Para "escribir" en After Effects

El Experimento Marialinda XD: Revisión

Pues bien, ya mencioné anteriormente (o sea, más abajo en este espacio), el experimento de montaje que nos propusimos realizar con el cortometraje "Marialinda XD", en el cual pretendimos generar, en el montaje, cierta sensación de desconcierto temporal y sicológico, terminó por fracasar, ya que el material fue grabado con las mismas intenciones del guión, en el cual no existía dicho desconcierto, sobretodo el temporal.

Primero, expondré en cuatro fotografías, lo que terminó siendo el montaje definitivo del cortometraje, una vez que abandonamos el experimento. La mayoría de las escenas ha sido reducida a un fotograma, pues ésta es una revisión de la estructura general de la película.

1.-

2.-

3.-

4.-

Ahora, teniendo ya el montaje definitivo, pasaré a repasar aquello que funcionó y aquello no tuvo resultados positivos.

Primero, veremos aquellas escenas que, desde el guión, generan confusión respecto de la psicología del personaje, causando cierto desconcierto respecto de si las situaciones están realmente sucediendo o no.

1.- En esta secuencia, María es abordada por un desconocido en Plaza de Armas, quien se acerca a besarla y tocarle los pechos. Luego, nos damos cuenta de que ella está imaginando todo, cuando llega la novia del desconocido y lo saluda.

2.- En esta secuencia vemos a María seguir a una pareja desde la sala de computación hasta el baño, donde ellos se encierra. María se acerca a espiar, y cuando finalmente vemos lo que ella ve, se nos muestra que ella se está imaginando a sí misma besando al chico.

3.- Finalmente, en esta secuencia vemos a María esperando a su contacto de internet, Juan 23cms, en un bar. Cuando él llega se miran, y luego él se acerca a su mesa. Le regala una flor y luego la besa. Descubrimos entonces que todo sucede en la mente de María, y que el tipo, aún parado en la puerta del bar mirándola, decide irse, pues no le gusta nuestra protagonista.

Estas tres secuencias funcionan en términos del efecto esperado, pues fueron pensadas para trabajar de esta forma desde el guión, y fueron grabadas con esa intención.

Ahora, veremos aquello que no funcionó: como podrán fijarse en las fotografías del montaje definitivo, hay cuatro escenas en que María está acostada. Dichas escenas fueron pensadas (y, finalmente, utilizadas) como unidades, es decir, como un todo indivisible que iría inserto dentro de la historia para expresar el estado emocional del personaje luego de las diferentes cosas que ve y siente.

La primera escena corresponde a María mirando el techo, la segunda a María besando su mano, la tercera a María, en otro momento -de hecho el tiro de cámara cambia-, mirando el cielo, desconcertada, y la cuarta escena corresponde a María masturbándose con su almohada, después de ver a su madre tener sexo. Cabe mencionar que los fotogramas corresponden a los únicos tiros de cámara utilizados en cada escena.

Estas cuatro escenas, dentro del marco del experimento, fueron defragmentadas y repartidas a lo largo de la película, de manera que pareciese que ella bien ha podido estar soñando todo lo que vemos en el corto. Sin embargo, ya que estas escenas no fueron grabadas con dicho fin, a la larga terminó por imponerse su lógica interna, pues el efecto generado no fue el deseado (de confusión), probablemente por el hecho de haber sido grabadas en un tiro único de cámara, y del factor importantísimo de la actuación, que no estuvo dirigida a generar la sensación de sueño -o imaginación-, sino que a expresar aquello que estaba originalmente en el guión.

Teoría del Montaje: una comparación

"El estado de desocultamiento de lo que es va siempre por un camino del hacer salir lo oculto. Siempre prevalece, de parte a parte, en el hombre el sino del hacer salir lo oculto."

(Martin Heidegger, "La Pregunta por la Técnica", p. 13)

Para mi memoria de título, quisiera hacer mías las palabras del filósofo Martin Heidegger, pero sacándolas un poco de su contexto original. Si bien Heidegger aborda el tema del desocultamiento como una de las "consecuencias" de la técnica moderna, creo que es absolutamente pertinente hablar también del montaje como un quehacer que hace salir lo oculto. Me refiero, en este caso, a la escencia de cada material, la cual le es conferida en el rodaje. El montajista debe desocultar aquello que está oculto en el material, interpretarlo, investigarlo, observarlo para lograr hacer salir aquello que el material trae consigo y que no está a la vista sino hasta que éste está disponible de ser utilizado de alguna manera en particular. En Heidegger la técnica se constituye como un desocultar que hace salir lo oculto de un objeto que está disponible, es decir, susceptible de ser utilizado, de ser emplazado en un lugar (o como parte de una cadena). Sólo allí reside el desocultamiento de aquello que es lo verdadero, del ser de dicho objeto. Asimismo, el material, una vez que es susceptible de ser emplazado en una cadena, tiene la capacidad de desocultar su escencia (más bien, una parte de ella que, si bien es verdadera, no es la única, como lo expone también el filósofo). Y si es el hombre el encargado de emplazar y hacer salir lo oculto en el texto de Heidegger, no puede sino ser el mismo quien haga lo propio frente al material grabado en una sala de montaje. Es decir, el montajista es quien saca a la luz parte de la verdad de un material. No le impone una verdad surgida de su mera subjetividad, así como tampoco el material la tiene en sí mismo y por sí solo. Es, más bien, una "acción conjunta".

Creo que esta aproximación teórica me será muy útil respecto de mi hipótesis, ya que es una forma de abordar el tema de la interpretación del material, y de los posibles caminos que se encuentran insertos en él.

Objetivos

Los objetivos a lograr en este trabajo son dos: el primero, comprobar -o refutar- mi hipótesis respecto de las reales posibilidades del montaje, y en la cual establezco que el montaje no tiene infinitas posibilidades, ya que está íntimamente ligado a las posibilidades entregadas por el material y la forma en que éste fue grabado, así como las intenciones que se le imprimieron en el momento del rodaje.

Mi segundo objetivo, desprendido del primero, es generar un texto que sirva como aporte, principalmente, a directores y montajistas que estén comenzando sus carreras, estableciendo una reflexión útil respecto de las posibilidades del montaje, y desmitificando aquella famosa "magia del montaje" en la cual, sobretodo hoy que existe el formato digital, directores y montajistas depositan fe ciega. Pienso que éste es un vicio que debe eliminarse en los albores de una carrera como director o montajista, ya que es vital conocer la importancia de las decisiones tomadas previamente al rodaje, tomando en cuenta el hecho de que todo material tiene posibilidades, si bien amplias, limitadas, y que las decisiones no deben tomarse en la sala de montaje sino, en la medida de lo posible, antes de rodar.

Anotación Práctica respecto del Material de la Canon 7D

Esta entrada tiene como único objetivo el servir de advertencia respecto de los requerimientos técnicos de los que se debe disponer a la hora de editar el material de esta cámara.

A modo de crónica, me remito a contar que, antes de los rodajes, conseguí que Arcos me facilitara un disco duro de 500 GB de memoria, con conexión firewire 400 (la conexión USB no sirve para trabajar directamente el material desde el disco, pues su tasa de transferencia de datos no es lo suficientemente veloz como para soportar la tasa de transferencia del video HD de la Canon 7D). Pensaba que esto sería suficiente para almacenar y editar ambos cortometrajes. Sin embargo, me equivoqué.

En el proceso de transformar el códec nativo del material de la Canon, desde su original h.264 hacia el Apple ProRes 422 HQ, el tamaño del material prácticamente se triplicó; lo que era una tarjeta de 32 GB pasó a ser casi 90 GB de material de video, una vez aplicada la transformación a Apple ProRes. Cabe mencionar que esta transformación (cuyo procedimiento ya revisamos en el post acerca del plugin de FCP 7 para cámaras Canon) es necesaria a la hora de editar, puesto que el códec h.264 no está pensado para la edición, sino más bien para el ahorro de espacio y para la visualización. El Apple ProRes, en cambio, está pensado para la edición.

Ahora bien, una vez que tuve el material en ProRes, me di cuenta de que sólo un proyecto ocupaba casi la totalidad de mi disco duro (480 GB aprox.) Y así, no sólo no tenía espacio para el siguiente cortometraje, sino que ni siquiera podía renderear las secuencias con tranquilidad, ya que cada render de una secuencia completa (de unos 25 minutos) pesa al rededor de unos 18 GB, acabando por completo con el espacio para exportar cualquier versión del material.

Es por esto que es importante disponer de una buena cantidad de espacio libre en algún disco duro antes de lanzarse a trabajar con esta cámara.

Acerca de las reales posibilidades del montaje: experiencia práctica

En un comienzo de mi doble trabajo como montajista de los cortometrajes "Quiero una Piscina" y "Marialinda XD", me planteé a mí mismo una hipótesis acerca de las reales posibilidades que existen en el montaje: el montaje no tiene infinitas posibilidades.

Para corroborar -o refutar- dicha hipótesis, me embarqué en dos desafíos muy diferentes. En el primero, "Quiero una Piscina", debía, básicamente, montar la historia según el guión que estaba escrito. Y en el segundo, "Marialinda XD", mi tarea era construir dentro de la historia una ambigüedad temporal (y psicológica) que no existía en el guión, generando una confusión respecto del momento en que los acontecimientos ocurrían, así como si éstos efectivamente ocurrían o no (podrían haber sido simplemente parte de la imaginación de la protagonista).

Para "Quiero una Piscina", la tarea, en términos de estructura, no fue titánica; se trató, simplemente, de disponer los acontecimientos en el orden que dictaba el guión. Luego, me di cuenta de que algunas escenas funcionaban mejor si las disponía de otra forma. Así, su significado dentro de la historia, si bien no cambiaba, al menos adquiría mayor fuerza. Posteriormente decidí quitar una escena por completo, pues su presencia no era fundamental, y no aportaba mayor riqueza al relato. Y, finalmente, tuve la trabajosa tarea de recortar los textos y actuaciones de los intérpretes del cortometraje, para entregar mayor fluidez y credibilidad a la historia.

Ahora, todo esto forma parte de una práctica de montaje bastante convencional. El material fue grabado con una intención ("mostrar" el guión), y dicha intención, si bien fue intervenida en términos más formales que estructurales, no se vio modificada por mi trabajo. Esto se debe a que el material traía impreso no sólo un montón de cuadros de imágenes, sino que también una serie de decisiones e intenciones que marcaron su devenir en la línea de tiempo. Estas decisiones e intenciones no pueden ser pasadas por alto, pues el material mismo es quien dicta los posibles caminos por los cuales puede transitar; dichos caminos dicen relación con la disposición, el ritmo, los textos, etc. Nosotros escogimos uno de esos caminos (cambiando algunas escenas de lugar, recortando varios textos, etc.), e interpretamos el material para lograr "enrielarlo" en esa vía. Es importante notar la palabra "escoger", por encima, siempre, de "crear". Creo que el verdadero talento de un montajista siempre será el de escoger (para lo cual se requiere interpretar primero) de entre los posibles caminos que puede tomar el material. "Crear" dicho camino es la tarea del director en rodaje, y no la del montajista en la sala de edición. Pude comprobar esto en el montaje del segundo cortometraje.

Para "Marialinda XD", la tarea fue muy diferente. Como ya mencioné, debía generar ambigüedad temporal y psicológica. La primera no existía en absoluto en el guión, y la segunda tenía momentos dictados en el texto, que adquirieron la forma de alucinaciones de la protagonista. Ahora, si bien el guión es sólo una guía que puede o no respetarse en el rodaje, en este caso se filmó en pos de las intenciones descritas en el guión. Por tanto, el material no fue grabado con la intención de generar las confusiones antes descritas, salvo por las alucinaciones, que, sin duda, funcionaron como se planearon. Esto fue determinante a la hora de montar, pues una vez enfrentado al material, éste dictó sus posibilidades reales.

Esto no quiere decir que no intentase "doblarle la mano" al material, y generar las confusiones temporales y psicológicas que no estaban en el guión. De hecho, tras un par de versiones del corte de la película, llegué a pensar que mi hipótesis estaba en un error, ya que parecía ser que podía llegarse al resultado propuesto, aunque el material no haya sido filmado con las intenciones que quisimos imponerle luego, en el montaje. La intercalación, fragmentada, de distintos momentos de una escena (la protagonista en su cama, de noche) que fue grabada como una sola unidad, indivisible en el guión, amagó un posible efecto de confusión en el cortometraje. Sin embargo, la fuerza del material terminó por imponerse a nuestros deseos, y tras mirar muchas versiones, me di cuenta de que el efecto que quisimos crear no estaba funcionando del todo, y finalmente terminé por abandonar esa empresa, entregándole al armado la coherencia temporal que arrastraba desde el momento en que fue grabado.

Si bien la estructura del corto cambió mucho (sobretodo por la disposición de las escenas, que cambió bastante respecto del guión), hubo efectos, como esta confusión, que no funcionaron, pues el material no fue grabado con dichas intenciones. Creímos que el experimento, en la sala de montaje, daría resultado. Y no fue así: aquello que fue grabado terminó por imponer su coherencia y su lógica.

Así, he llegado a la conclusión de que mi hipótesis estaba en lo correcto: no existen infinitos caminos para montar un mismo material. Se le puede otorgar mayor o menor fuerza, dándole disposiciones y ritmos diferentes, así como el momento del corte puede entregar resultados significantes diferentes, pero no se puede cambiar por completo el énfasis con que fue grabado el material. En la sala de montaje podemos sacar palomas del sombrero, o cambiar aces por reyes, pero no podemos desaparecer un edificio. No hay tal magia.

Expectativas

Escribí esto, que creo es más sincero que lo anterior. Juzgue por sí mismo(a):

Plan de Trabajo: La Quimera de la Idea Previa

Antes de embarcarme en este trabajo, creo necesario hacer una declaración de principios: cualquier consideración respecto del montaje que se articule previamente a la filmación, es mera fantasía. Incluso la idea preconcebida más genérica es susceptible de volverse obsoleta una vez que el material ya se encuentra en la sala de montaje, dependiendo de la maestría con que el director haya planificado la película. Y aun así, aunque el director hubiese planeado minuciosa y maniáticamente cada detalle de cada plano, y aunque hubiese considerado el montaje de dichos planos durante la filmación, el propio material puede demandar una reconstrucción absoluta de la idea previa. No se extrañe si nota la personificación aplicada al material, pues es cierto: el material puede demandar su propia construcción y sus propios ritmos. Evidentemente, cada montajista leerá de diferente manera dicho llamado del material, pues éste tiene diversas voces internas, es decir, lecturas diferentes que vienen impresas –o digitalizadas- en cada cuadro, y que el montajista debe saber interpretar. Me parece –ya que estamos haciendo declaraciones- incorrecto, o al menos poco afortunado, la visión de que una película puede tener infinitos montajes diferentes, mil construcciones que, en su diversidad, no son necesariamente incorrectas. Patrañas. Pienso que, dentro de su propia capacidad emotiva/estética/significante/rítmica/etcétera, cada plano no contiene en sí mismo infinitas posibilidades. Más bien, en el concierto de la película, cada plano tiene un hábitat natural, dependiendo de los criterios con los que se monte, y la importancia que se les dé a éstos. Por ejemplo, si el criterio que manda en mi montaje es la transparencia, un plano x tendrá, probablemente, no más de uno o dos lugares para acontecer; sin embargo, si el criterio es la generación de una emoción, por sobre cualquier consideración de transparencia –incluso de claridad narrativa-, es probable que el mismo plano x tenga a su disposición más de un lugar dentro de la película. Asimismo, el largo de los planos, y los momentos (cuadros) en que éstos deben ser cortados, tienen relación con los mismos criterios con los que se monta. Sin embargo, los criterios no son infinitos (considero apropiados, de hecho, los seis criterios propuestos por W. Murch en “In the blink of an Eye”), y no todo el material puede ser montado con cualquiera de estos criterios. Lamentablemente, hay material que carece de densidad, y es incapaz de ser utilizado con tales o cuales propósitos. El buen montajista debe ser también capaz de leer esto. En fin, es el material –bien leído- el que demanda una estructura, un ritmo y un criterio de montaje determinados. Pero bueno, ¿no estábamos hablando de lo fantasioso que es realizar una propuesta de montaje previa a la filmación? Sí. Pues bien, dicha declaración tiene relación con esta “vida interna” que posee cada material, y que le es conferida en la filmación. No antes. Cualquier propuesta de montaje previa a la filmación niega la vida que pudiese tener el material, pues lo inhabilita para comunicar (aunque es en realidad el montajista quien se inhabilita para leer). Creo que lo más correcto sería, en el caso de buscar una planificación del trabajo posterior a la filmación, que montajista y director acordaran los criterios de montaje, suponiendo que el material será susceptible de ser montado bajo cualquiera de los criterios. Subrayo “suponiendo” porque siempre debe tenerse en mente el hecho de que aquello que se acordó no es más que el plan de acción en caso de que la situación sea la idónea. De no ser así, el montajista deberá leer el material para entregarlo a su hábitat natural, de acuerdo a los criterios utilizables. Entonces, la planificación se irá por el retrete. Como suele suceder, por lo demás.

Para el montaje de Maríalinda XD, no se han concebido criterios previos, sino que una idea fuerza que, en lo posible, debe guiar el montaje: la ambigüedad. Temporal, en el sentido de que no se establezca con claridad cuándo suceden los acontecimientos; y sicológica, en el sentido de que no se establezca tampoco si dichos acontecimientos, de hecho, suceden o no.
Dado todo esto, este texto será –o intentará ser- la constatación de que puede –y tal vez debe- trabajarse bajo el alero de la correcta lectura del material, y no bajo una planificación previa que, ocasionalmente, no tiene asidero alguno en la realidad.

Sincro Audio/Video en FCP 7

Instrucciones para facilitar el uso y sincronización de material de audio y video separados en fcp 7. Se trata de dos formas de crear clips en la ventana de proyectos que contienen las pistas de video y audio externo sincronizadas, para no tener todo el material sobre la línea de tiempo de forma desordenada y caótica.

Tomado del Manual Online de Final Cut.

Using Synchronization Points to Create Merged Clips

Before actually merging clips, you need to find a synchronization point between them. There are different ways of doing this, depending on how you shot your footage:

• If the timecode of your video and audio clips isn’t identical, and you slated all your shots at the beginning with a clapboard: You can use In points to line up all the clips you want to merge.
• If the timecode of your video and audio clips isn’t identical, and you have one or more shots that you tail-slated at the end: You can use Out points to line up all the clips you want to merge.
• If the timecode of the video and audio recorders used on the shoot was synchronized: You can use the timecode of both the video and audio clips to synchronize them.

If you have a complicated combination of syncing In and Out points, and your video and audio clips don’t have matching, synchronized timecode, you can add auxiliary timecode to each clip so that the clips’ sync points all fall on the same timecode number. You can then use the auxiliary timecode track (Aux TC 1 or 2) to merge your clips. This is just like using the main timecode track for syncing, but auxiliary timecode tracks are useful because you keep the original timecode track intact, which is critical for recapturing your media from the original source tapes. For more information about adding auxiliary timecode to a clip and its media file, see Modifying Timecode in Media Files.

To synchronize video and audio clips using In or Out points

1. Open the video clip you want to synchronize in the Viewer.

2. Scrub through the beginning or end of the clip and find the frame where the clapper on top of the slate first closes.

   

3. Set an In point if the “clap” appears at the beginning of your clip, or an Out point if at the end.

   Note: If you decide to use an In point, you should use an In point for each clip you want to include in the merged clip. If you don’t set an In point yourself, the first frame (Media Start) of the clip is used instead. If you decide to synchronize by Out points, you should use an Out point for each clip to be merged. If you don’t set an Out point yourself, the last frame of the clip is used.

4. Open each audio clip you want to merge in the Viewer, and repeat steps 1 through 3, identifying instead the frame of audio where you first hear the clap.

Once all your clips are synchronized, you can merge them.

NOTA: Para hacer el "Merge", hay que seleccionar los puntos como explica el manual, y luego seleccionar los clips en la ventana de proyecto. Finalmente, se hace ctrl + click (o click derecho) sobre los archivos y se selecciona "Merge Clips". Así se crea un clip nuevo en la ventana de proyecto.

Creating Merged Clips from the Timeline

You can also create merged clips by dragging a group of linked clip items from the Timeline to the Browser. This can be useful if you want to synchronize a group of audio and video clips visually, changing their sync relationship and duration using the various editing tools available in the Timeline. Viewing each clip item’s timecode in the Canvas timecode overlays can also be helpful for synchronizing items.

To create a merged clip from two or more clips in the Timeline

1. In the Timeline, edit the clip items you want to merge into a sequence so that they overlap.

   Use the Selection, Ripple Edit, and Slip tools to line them up in the sync relationship you want.

   

2. Using the Selection tool, select all the clip items you’ve lined up.

3. Choose Modify > Link (or press Command-L) to link the clip items together.

   

4. Drag the linked clip items from the Timeline to the Browser.

   

A new merged clip appears in the Browser, named after the topmost video or audio item in the Timeline.

Note: If you do not link the clip items you want to merge before you drag them into the Browser, each item is individually placed in the Browser.

La hermosa relación entre fcp7 y Canon 7D

Aquí un Video Tutorial acerca del flujo de trabajo entre la Canon 7D y FCP7. El video, como dice el joven angloparlante, presupone la instalación de un plugin de canon para fcp. Aquí está el link (el del video ya no sirve)

http://software.canon-europe.com/software/0038094.asp?model

Canon 7D + Final Cut 7 Workflow from Jake Tompkins on Vimeo.

Ensayo sobre Montaje y Psicología

No es un ensayo muy bien escrito, pero contiene algunos elementos útiles respecto de la relación entre el montaje y la psicología del espectador (asociada en el texto con la angustia), tema que posiblemente abarque en mi memoria de título. Lo dejo acá.

Tomado de:

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=5160

"Comenzaré por el montaje: de que se trata, que es el montaje y como se piensa en el campo de la teoría del cine para luego ir articulando con la cuestión de la angustia.- De este modo el intento es articular nociones provenientes de la teoría del cine con el psicoanálisis.

De entrada vemos que en algunos manuales o bibliografía de tipo técnico el montaje es tratado como una fase técnica del armado del film, también designado como edición o compaginación, alude por lo tanto al trabajo de laboratorio.

Esta visión del montaje como solo confinado a una fase técnica, de laboratorio y encomendado a un especialista es una visión parcial y algo mecanicista sobre el proceso del film.

Si bien el montaje implica la técnica no se reduce a ella. El montaje tiene un pie en la técnica y otro en la concepción del arte en general del siglo XX, su definición exige la elaboración minuciosa de su estructura teórica.

En principio el montaje no se aplica solo al cine sino a las artes plásticas, al teatro, a la literatura.

En el campo especifico de la teoría del cine, el montaje alude por un lado al reconocimiento de fragmentos, la existencia de piezas, de trozos pero paralelamente alude también al resultado obtenido una vez que han sido ensambladas.

El montaje implica por lo tanto:

- reconocimiento de fragmentos

- Sintesis de los fragmentos

- El cocido, los costurones

Estará conformado por la unión de los distintos planos que componen la

estructura total del film, raccordar será unir un plano con otro.

A partir de estas primeras definiciones aproximativas podemos deducir que el montaje se compone entonces de dos fases principales:

- una fase analítica en la cual el sujeto de la enunciación desmiembra las unidades significantes con las que pretende expresarse y

- otra fase donde sintetiza y organiza.

En este punto podríamos situar un primer interrogante: ¿En el producto final: el film, el sujeto de la enunciación habla a trabes del montaje y el del enunciado a trabes de la narración? Por ahora lo situaría como interrogante pero desde ya lo que se puede adelantar es que, en el montaje clásico enunciado y enunciación coinciden de manera casi plena, el montaje es un instrumento al servicio de la narración.

De todos modos queda claro que el montaje constituye una operatoria conceptual de gran alcance que excede los límites de una mera manipulación técnica.

No es algo que pueda ubicarse, en términos temporales como un después, como fase final sino que esta de entrada, participa de la concepción misma del film como un todo . Esta era básicamente la idea de Eisenstein, el montaje era el todo del film.

En el cine clásico en el uso que este hace del montaje, la segunda fase tiende al borramiento de la primera, generalmente con fines narrativos. Esto es: para que la historia no pierda coherencia, para que la narración se sostenga como tal se jerarquiza el borramiento de los fragmentos, se apunta a la unidad.

Su objetivo será hacer que el corte no se note, es lo que se conoce como montaje suave, volver imperceptible el corte algo así como si en el pasaje de un plano a otro el espectador lo pudiera vivir como natural, con una identificación plena con el desarrollo de la narración.

En esta forma de montaje, no se unen los planos de cualquier manera sino de una forma tal que se tenga en cuenta el cocido posterior de los planos que se ocupe de tornar imperceptible la fragmentación.

Aquí, en este punto podríamos ya ir ubicando alguna relación posible con la angustia: este tipo de montaje apunta a que no aparezca la angustia del lado del sujeto espectador, lo que no implica necesariamente que no aparezcan en el film situaciones de intenso dramatismo, catástrofes, guerras, etc.

Pero estas situaciones están trabajadas desde la narración y el montaje clásicos de manera tal que aparezca siempre un sentido que los articule, aquí el montaje es casi un equivalente de la articulación discursiva (así lo ubica particularmente Christian Metz) apunta entonces a la producción de sentido.

La ligadura de fragmentos a que aludíamos en la segunda fase del montaje apuntaría también a la ligadura de la angustia.

Esta ligadura de fragmentos cobra sentido pleno en la narración.

También los códigos del cine de género con su posibilidad de anticipar lo que va ocurrir son propiciatorios de esta ligadura.

Es cierto que a la luz de las transformaciones históricas, sociales y tecnológicas que articulan también nuevas subjetividades hay una revisión permanente de los códigos de genero y en algunos casos como el western por ejemplo, han tenido la capacidad de reflejar estas transformaciones , también el genero policial ha evolucionado hay otros géneros, en cambio, que se han estancado y giran en torno a las mismas formas representacionales y narrativas a pesar de la novedad tecnológica.

Volviendo a la cuestión del montaje, desde el punto de vista histórico se produce una transformación absoluta de lo que era el cine hasta ese momento con la aparición del neorrealismo italiano (único cine de resistencia dirá Godard en sus “histoires du cinema”) se produce un atravesamiento de los tópicos de la representación clásica para lo cual fue necesario una verdadera transformación de aspectos formales y técnicos en

Juego entre ellos básicamente el montaje y la iluminación.

Ya no se produce esta rápida ligadura que da sentido a lo que esta ocurriendo, hay tomas cada vez mas largas, aparece el plano secuencia, personajes que vagabundean sin rumbo en las ciudades devastadas de la postguerra. En este sentido es muy interesante la observación de A. Bazin en su texto “¿Que es el cine?” a propósito del montaje cuando dice: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia de dos o mas factores de la acción, el montaje esta prohibido” y agrega también que la construcción de lo imaginario queda así del lado del espectador y no le es impuesta por el montaje.

Pareciera que de este modo el espectador estuviera en mayores condiciones de ficcionalizar la realidad como una operación propia y no consumiendo una realidad excesivamente montada a la manera de las publicidades (esta es la posición de Bazin)

Aquí se lee, en la posición de Bazin, en función de lo que veníamos planteando al comienzo, un énfasis en la primera etapa, vale decir en el reconocimiento de fragmentos.

Que aquí son valorados como elementos en los que el sujeto se apoyaría para ficcionalizar a la manera casi de un resto diurno con el sueño. No son ubicados como elementos a los que rápidamente hay que darles un sentido.

Con el advenimiento de la estética del neorrealismo y su nueva forma de concebir el montaje ocurren varias cosas interesantes a nivel del tema que estamos pensando que es la articulación con la angustia.

Por un lado aparece, a través del plano secuencia, una nueva forma de trabajar sobre esa ligadura de fragmentos y diría que como efecto de este cambio lo que se produce es que se conmueven los canones de la representación clásica y aparece la angustia. En la representación, o más bien: las formas en las que el neorrealismo se represento la angustia:

Como un anonadamiento casi absoluto, detención de la acción.

El ejemplo mas claro de esta representación aparece en el film Umberto D de

Vitorio De Sica cuando la criada de la casa, adolescente, que esta embarazada haciendo los gestos rutinarios, maquinicos cotidianos en la cocina de la casa en la que trabaja, de repente ve reflejada su imagen y es como si estuviera engendrando allí toda la miseria del mundo (dirá Deleuze)

Hay allí anonadamiento, paralización del sujeto que ya no responde a la situación con una acción determinada. A estos momentos privilegiados del film neorrealista Deleuze los llamara OP-Signos, vale decir situaciones puramente ópticas.

Esta nueva forma de pensar el montaje y el film en general, tiene incidencias más allá del film estrictamente neorrealista.

Esta incidencia se va a hacer sentir a finales de los años cincuenta y principios del sesenta: los primeros tiempos de la nouvelle vage francesa.

Influenciados básicamente por A. Bazin, los primeros films de Godard, Margaritte Duras, Robbe Grille, Eric Rommer, el nuevo cine alemán particularmente en los primeros films de Win Wenders (El movimiento Falso)

Lo que dice Deleuze, en sus estudios sobre cine respecto del montaje es algo muy interesante para pensar la relación con la angustia: dice lo que aporta el montaje a las imágenes movimiento es algo que se extrae de ellas y es el tiempo. El montaje temporaliza, por así decir, el movimiento en el cine.

Constituye una dimensión temporal allí donde la angustia quedaría ubicada

Como lo atemporal, como algo que aboliría la dimensión temporal en el sujeto.

Ahora bien, en el caso del montaje clásico que veníamos desarrollando, la forma en que opera esta temporalizacion esta en la línea de dar un sentido

Y un sentido lineal, de acuerdo a la secuencia narrativa clásica.

En el neorrealismo y otras formas de cine posteriores se apostó a alojar la angustia en la representación a costa de la ruptura y hasta de la fragmentación narrativa.-

Tanto para Godard como para Eisenstein el montaje es un choque de planos, con la diferencia que en la escuela rusa este choque de planos esta servicio de producir un tercer plano virtual que se montaría en la imaginación del espectador, para Godard, en cambio, el choque de planos esta al servicio de producir un vaciamiento de sentido, un efecto de sustracción y no de suma .Godard enfatiza la ruptura en vez ligar.

Harari en su texto: Polifonías del arte en psicoanálisis articula el montaje cinematográfico con el montaje de la punción tal como lo tematiza Lacan en el seminario 11, el montaje aquí se hará equivalente al montaje surrealista,

Al colage, vale decir la juntura de elementos heterogéneos.

Con relación al montaje del fantasma (tal como es tematizado en el seminario IV y particularmente en el XIV) Lacan se orienta hacia la lógica en juego, las operaciones que se están llevando a cabo, señaladas por el losange, mas que por el contenido narrativo, argumental del fantasma.

Así opera por ejemplo cuando procede (en el seminario IV) al análisis de la sucesión de cada uno de los fantasmas de Juanito.

Hay también una indicación muy precisa en Lituraterre acerca del método con que opera en relación al texto literario y es la relectura que efectúa del cuento de Poe “La carta robada”: el derrotero de la letra,

Que opera, justamente dice Lacan por la sustracción de sentido, ya que nadie sabe acerca del contenido (argumental podríamos decir) de la carta.

Esta sustracción del sentido la va a ubicar allí mismo en Lituraterre como erosión de sentido ligado a la operatoria de la letra inconsciente.

Ubica entonces una lógica del derrotero de la letra que no guarda relación con el contenido de la carta sino más bien que la clave la encuentra por el lado del efecto feminizante, efecto de goce, que localiza en los sujetos que por turno tienen la carta.

Si pensáramos, por ejemplo, en filmar, en hacer una película con esta lectura que hace Lacan de La carta robada, no podríamos construirla como un film clásico, necesariamente tendríamos que hacer intervenir elementos de la forma neorrealista de trabajar el film como así también elementos conceptuales y técnicos con los que opera el cine Moderno.-"

Colección de citas respecto del montaje

Éste es un fragmento de un texto que encontré dando vueltas por ahí, en cuyo marco conceptual el escritor recopila diversas citas de varios autores, referentes al ejercicio del montaje.

Tomado de:

http://www.monografias.com/trabajos16/semiotica-del-cine/semiotica-del-cine.shtml

"El proceso de fabricación de películas consta de tres grandes fases, a saber: la preparación, el rodaje y el montaje. Dice Villain:

"La tercera, la del montaje, es la más prestigiosa en opinión de los teóricos y de ciertos cineastas para quienes esta operación da el ritmo de la película, su pulsación interna y, algunas veces, incluso su sentido...".

Para Jacques Aumont:

"Uno de los rasgos más evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinación y de la disposición (...) Este rasgo es el que caracteriza, en lo esencial, la idea de montaje (...) El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme; estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme...".

Gilles Deleuze define el montaje como la determinación del Todo (haciendo referencia al tercer nivel bergsoniano):

"El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo (...) Es preciso inclusive que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupuesto...".

Siguiendo a Marcel Martín, Jacques Aumont plantea una definición restringida de montaje : "El montaje es la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración". Esta definición restringida asigna al principio del montaje un papel organizador de elementos del filme según criterios de orden y duración; Aumont propone agregar uno más: el de la composición en la simultaneidad. Este criterio le permite ampliar su definición de montaje:

"El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración".

Por lo tanto, el montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La elección, el ritmo y la medida van a la búsqueda de darnos una significación, porque las imágenes sueltas pueden adquirir al unirse, agrupadas, un nuevo significado. Aquí entran en juego tanto el espacio como el tiempo fílmicos. Sin detenernos en el primero, deberemos caracterizar el segundo.

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Siguiendo a Gérard Genette, Aumont dice que existen tres tipos de relación entre la historia (universo narrado) y el relato (modalidad de presentación):

2. Orden: Comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia ya que, a menudo, el orden de presentación de los acontecimientos dentro del relato no es, por distintas razones, el que les corresponde en su desarrollo;
3. Duración: Se refiere a las relaciones entre la duración supuesta y el momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración del relato concuerde exactamente con la de la historia;
4. Modo: Esta en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato.

El tiempo-devenir, entendido como desplazamiento y flujo, muestra los acontecimientos singulares representados dispuestos según un orden (circular, cíclico, lineal, anacrónico), se presentan a través de una duración (normal o anormal) y finalmente según una frecuencia (simple, múltiple, repetitiva e iterativa). Estos elementos marcan el ritmo, entendiendo por ritmo a la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción.

Dice Jacques Aumont, que el interés del estudio del cine narrativo reside en que es dominante y que a través de él se puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica. Y continúa diciendo:

"El primer objetivo es actualizar las figuras significantes propiamente cinematográficas (...) El segundo objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador (...) El tercer objetivo se deriva de los precedentes. Lo que se intenta conseguir a través de ellos es un funcionamiento social de la institución cinematográfica...".

Para ello distingue dos niveles: la representación social y la ideología. En consonancia con esto último, Casetti plantea que existen tres grandes regímenes de la representación cinematográfica, a las cuales él denomina analogía absoluta (en la cual se opera al abrigo de la realidad, es la ideología del plano-secuencia) , analogía construída (la cual se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino ente la absoluta y la negada, es la ideología deldécoupage), y analogía negada (en la cual se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad, es la ideología del montaje-rey)."