El Experimento Marialinda XD: Revisión

Pues bien, ya mencioné anteriormente (o sea, más abajo en este espacio), el experimento de montaje que nos propusimos realizar con el cortometraje "Marialinda XD", en el cual pretendimos generar, en el montaje, cierta sensación de desconcierto temporal y sicológico, terminó por fracasar, ya que el material fue grabado con las mismas intenciones del guión, en el cual no existía dicho desconcierto, sobretodo el temporal.

Primero, expondré en cuatro fotografías, lo que terminó siendo el montaje definitivo del cortometraje, una vez que abandonamos el experimento. La mayoría de las escenas ha sido reducida a un fotograma, pues ésta es una revisión de la estructura general de la película.

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Ahora, teniendo ya el montaje definitivo, pasaré a repasar aquello que funcionó y aquello no tuvo resultados positivos.

Primero, veremos aquellas escenas que, desde el guión, generan confusión respecto de la psicología del personaje, causando cierto desconcierto respecto de si las situaciones están realmente sucediendo o no.

1.- En esta secuencia, María es abordada por un desconocido en Plaza de Armas, quien se acerca a besarla y tocarle los pechos. Luego, nos damos cuenta de que ella está imaginando todo, cuando llega la novia del desconocido y lo saluda.

2.- En esta secuencia vemos a María seguir a una pareja desde la sala de computación hasta el baño, donde ellos se encierra. María se acerca a espiar, y cuando finalmente vemos lo que ella ve, se nos muestra que ella se está imaginando a sí misma besando al chico.

3.- Finalmente, en esta secuencia vemos a María esperando a su contacto de internet, Juan 23cms, en un bar. Cuando él llega se miran, y luego él se acerca a su mesa. Le regala una flor y luego la besa. Descubrimos entonces que todo sucede en la mente de María, y que el tipo, aún parado en la puerta del bar mirándola, decide irse, pues no le gusta nuestra protagonista.

Estas tres secuencias funcionan en términos del efecto esperado, pues fueron pensadas para trabajar de esta forma desde el guión, y fueron grabadas con esa intención.

Ahora, veremos aquello que no funcionó: como podrán fijarse en las fotografías del montaje definitivo, hay cuatro escenas en que María está acostada. Dichas escenas fueron pensadas (y, finalmente, utilizadas) como unidades, es decir, como un todo indivisible que iría inserto dentro de la historia para expresar el estado emocional del personaje luego de las diferentes cosas que ve y siente.

La primera escena corresponde a María mirando el techo, la segunda a María besando su mano, la tercera a María, en otro momento -de hecho el tiro de cámara cambia-, mirando el cielo, desconcertada, y la cuarta escena corresponde a María masturbándose con su almohada, después de ver a su madre tener sexo. Cabe mencionar que los fotogramas corresponden a los únicos tiros de cámara utilizados en cada escena.

Estas cuatro escenas, dentro del marco del experimento, fueron defragmentadas y repartidas a lo largo de la película, de manera que pareciese que ella bien ha podido estar soñando todo lo que vemos en el corto. Sin embargo, ya que estas escenas no fueron grabadas con dicho fin, a la larga terminó por imponerse su lógica interna, pues el efecto generado no fue el deseado (de confusión), probablemente por el hecho de haber sido grabadas en un tiro único de cámara, y del factor importantísimo de la actuación, que no estuvo dirigida a generar la sensación de sueño -o imaginación-, sino que a expresar aquello que estaba originalmente en el guión.

Teoría del Montaje: una comparación

"El estado de desocultamiento de lo que es va siempre por un camino del hacer salir lo oculto. Siempre prevalece, de parte a parte, en el hombre el sino del hacer salir lo oculto."

(Martin Heidegger, "La Pregunta por la Técnica", p. 13)

Para mi memoria de título, quisiera hacer mías las palabras del filósofo Martin Heidegger, pero sacándolas un poco de su contexto original. Si bien Heidegger aborda el tema del desocultamiento como una de las "consecuencias" de la técnica moderna, creo que es absolutamente pertinente hablar también del montaje como un quehacer que hace salir lo oculto. Me refiero, en este caso, a la escencia de cada material, la cual le es conferida en el rodaje. El montajista debe desocultar aquello que está oculto en el material, interpretarlo, investigarlo, observarlo para lograr hacer salir aquello que el material trae consigo y que no está a la vista sino hasta que éste está disponible de ser utilizado de alguna manera en particular. En Heidegger la técnica se constituye como un desocultar que hace salir lo oculto de un objeto que está disponible, es decir, susceptible de ser utilizado, de ser emplazado en un lugar (o como parte de una cadena). Sólo allí reside el desocultamiento de aquello que es lo verdadero, del ser de dicho objeto. Asimismo, el material, una vez que es susceptible de ser emplazado en una cadena, tiene la capacidad de desocultar su escencia (más bien, una parte de ella que, si bien es verdadera, no es la única, como lo expone también el filósofo). Y si es el hombre el encargado de emplazar y hacer salir lo oculto en el texto de Heidegger, no puede sino ser el mismo quien haga lo propio frente al material grabado en una sala de montaje. Es decir, el montajista es quien saca a la luz parte de la verdad de un material. No le impone una verdad surgida de su mera subjetividad, así como tampoco el material la tiene en sí mismo y por sí solo. Es, más bien, una "acción conjunta".

Creo que esta aproximación teórica me será muy útil respecto de mi hipótesis, ya que es una forma de abordar el tema de la interpretación del material, y de los posibles caminos que se encuentran insertos en él.

Objetivos

Los objetivos a lograr en este trabajo son dos: el primero, comprobar -o refutar- mi hipótesis respecto de las reales posibilidades del montaje, y en la cual establezco que el montaje no tiene infinitas posibilidades, ya que está íntimamente ligado a las posibilidades entregadas por el material y la forma en que éste fue grabado, así como las intenciones que se le imprimieron en el momento del rodaje.

Mi segundo objetivo, desprendido del primero, es generar un texto que sirva como aporte, principalmente, a directores y montajistas que estén comenzando sus carreras, estableciendo una reflexión útil respecto de las posibilidades del montaje, y desmitificando aquella famosa "magia del montaje" en la cual, sobretodo hoy que existe el formato digital, directores y montajistas depositan fe ciega. Pienso que éste es un vicio que debe eliminarse en los albores de una carrera como director o montajista, ya que es vital conocer la importancia de las decisiones tomadas previamente al rodaje, tomando en cuenta el hecho de que todo material tiene posibilidades, si bien amplias, limitadas, y que las decisiones no deben tomarse en la sala de montaje sino, en la medida de lo posible, antes de rodar.

Anotación Práctica respecto del Material de la Canon 7D

Esta entrada tiene como único objetivo el servir de advertencia respecto de los requerimientos técnicos de los que se debe disponer a la hora de editar el material de esta cámara.

A modo de crónica, me remito a contar que, antes de los rodajes, conseguí que Arcos me facilitara un disco duro de 500 GB de memoria, con conexión firewire 400 (la conexión USB no sirve para trabajar directamente el material desde el disco, pues su tasa de transferencia de datos no es lo suficientemente veloz como para soportar la tasa de transferencia del video HD de la Canon 7D). Pensaba que esto sería suficiente para almacenar y editar ambos cortometrajes. Sin embargo, me equivoqué.

En el proceso de transformar el códec nativo del material de la Canon, desde su original h.264 hacia el Apple ProRes 422 HQ, el tamaño del material prácticamente se triplicó; lo que era una tarjeta de 32 GB pasó a ser casi 90 GB de material de video, una vez aplicada la transformación a Apple ProRes. Cabe mencionar que esta transformación (cuyo procedimiento ya revisamos en el post acerca del plugin de FCP 7 para cámaras Canon) es necesaria a la hora de editar, puesto que el códec h.264 no está pensado para la edición, sino más bien para el ahorro de espacio y para la visualización. El Apple ProRes, en cambio, está pensado para la edición.

Ahora bien, una vez que tuve el material en ProRes, me di cuenta de que sólo un proyecto ocupaba casi la totalidad de mi disco duro (480 GB aprox.) Y así, no sólo no tenía espacio para el siguiente cortometraje, sino que ni siquiera podía renderear las secuencias con tranquilidad, ya que cada render de una secuencia completa (de unos 25 minutos) pesa al rededor de unos 18 GB, acabando por completo con el espacio para exportar cualquier versión del material.

Es por esto que es importante disponer de una buena cantidad de espacio libre en algún disco duro antes de lanzarse a trabajar con esta cámara.

Acerca de las reales posibilidades del montaje: experiencia práctica

En un comienzo de mi doble trabajo como montajista de los cortometrajes "Quiero una Piscina" y "Marialinda XD", me planteé a mí mismo una hipótesis acerca de las reales posibilidades que existen en el montaje: el montaje no tiene infinitas posibilidades.

Para corroborar -o refutar- dicha hipótesis, me embarqué en dos desafíos muy diferentes. En el primero, "Quiero una Piscina", debía, básicamente, montar la historia según el guión que estaba escrito. Y en el segundo, "Marialinda XD", mi tarea era construir dentro de la historia una ambigüedad temporal (y psicológica) que no existía en el guión, generando una confusión respecto del momento en que los acontecimientos ocurrían, así como si éstos efectivamente ocurrían o no (podrían haber sido simplemente parte de la imaginación de la protagonista).

Para "Quiero una Piscina", la tarea, en términos de estructura, no fue titánica; se trató, simplemente, de disponer los acontecimientos en el orden que dictaba el guión. Luego, me di cuenta de que algunas escenas funcionaban mejor si las disponía de otra forma. Así, su significado dentro de la historia, si bien no cambiaba, al menos adquiría mayor fuerza. Posteriormente decidí quitar una escena por completo, pues su presencia no era fundamental, y no aportaba mayor riqueza al relato. Y, finalmente, tuve la trabajosa tarea de recortar los textos y actuaciones de los intérpretes del cortometraje, para entregar mayor fluidez y credibilidad a la historia.

Ahora, todo esto forma parte de una práctica de montaje bastante convencional. El material fue grabado con una intención ("mostrar" el guión), y dicha intención, si bien fue intervenida en términos más formales que estructurales, no se vio modificada por mi trabajo. Esto se debe a que el material traía impreso no sólo un montón de cuadros de imágenes, sino que también una serie de decisiones e intenciones que marcaron su devenir en la línea de tiempo. Estas decisiones e intenciones no pueden ser pasadas por alto, pues el material mismo es quien dicta los posibles caminos por los cuales puede transitar; dichos caminos dicen relación con la disposición, el ritmo, los textos, etc. Nosotros escogimos uno de esos caminos (cambiando algunas escenas de lugar, recortando varios textos, etc.), e interpretamos el material para lograr "enrielarlo" en esa vía. Es importante notar la palabra "escoger", por encima, siempre, de "crear". Creo que el verdadero talento de un montajista siempre será el de escoger (para lo cual se requiere interpretar primero) de entre los posibles caminos que puede tomar el material. "Crear" dicho camino es la tarea del director en rodaje, y no la del montajista en la sala de edición. Pude comprobar esto en el montaje del segundo cortometraje.

Para "Marialinda XD", la tarea fue muy diferente. Como ya mencioné, debía generar ambigüedad temporal y psicológica. La primera no existía en absoluto en el guión, y la segunda tenía momentos dictados en el texto, que adquirieron la forma de alucinaciones de la protagonista. Ahora, si bien el guión es sólo una guía que puede o no respetarse en el rodaje, en este caso se filmó en pos de las intenciones descritas en el guión. Por tanto, el material no fue grabado con la intención de generar las confusiones antes descritas, salvo por las alucinaciones, que, sin duda, funcionaron como se planearon. Esto fue determinante a la hora de montar, pues una vez enfrentado al material, éste dictó sus posibilidades reales.

Esto no quiere decir que no intentase "doblarle la mano" al material, y generar las confusiones temporales y psicológicas que no estaban en el guión. De hecho, tras un par de versiones del corte de la película, llegué a pensar que mi hipótesis estaba en un error, ya que parecía ser que podía llegarse al resultado propuesto, aunque el material no haya sido filmado con las intenciones que quisimos imponerle luego, en el montaje. La intercalación, fragmentada, de distintos momentos de una escena (la protagonista en su cama, de noche) que fue grabada como una sola unidad, indivisible en el guión, amagó un posible efecto de confusión en el cortometraje. Sin embargo, la fuerza del material terminó por imponerse a nuestros deseos, y tras mirar muchas versiones, me di cuenta de que el efecto que quisimos crear no estaba funcionando del todo, y finalmente terminé por abandonar esa empresa, entregándole al armado la coherencia temporal que arrastraba desde el momento en que fue grabado.

Si bien la estructura del corto cambió mucho (sobretodo por la disposición de las escenas, que cambió bastante respecto del guión), hubo efectos, como esta confusión, que no funcionaron, pues el material no fue grabado con dichas intenciones. Creímos que el experimento, en la sala de montaje, daría resultado. Y no fue así: aquello que fue grabado terminó por imponer su coherencia y su lógica.

Así, he llegado a la conclusión de que mi hipótesis estaba en lo correcto: no existen infinitos caminos para montar un mismo material. Se le puede otorgar mayor o menor fuerza, dándole disposiciones y ritmos diferentes, así como el momento del corte puede entregar resultados significantes diferentes, pero no se puede cambiar por completo el énfasis con que fue grabado el material. En la sala de montaje podemos sacar palomas del sombrero, o cambiar aces por reyes, pero no podemos desaparecer un edificio. No hay tal magia.